塔可，1984年出生于青岛，中国中生代摄影力量的代表之一，塔可曾先后就读于中国中央美术学院与美国罗彻斯特理工学院。与同辈的其他中国当代摄影师不同，塔可的作品根植于传统文本，关注遗迹探寻与记忆重塑。除了受到西方现代艺术理论与中国古典水墨诗画的双重熏陶，塔可亦倾慕先驱摄影师庄学本的摄影实践。在上世纪初，庄学本曾深入川、甘、青、滇等民族地区，对羌、藏、彝、土、东乡、蒙古、保安、纳西等少数民族的日常生活、宗教、服饰、物产以及地理环境进行了人类学考察，留下了大量兼具研究价值和艺术价值的摄影照片，考察报告与日记。
塔可（Taca Sui）图片提供：三影堂+3画廊
“摄影可以做到我们肉眼所做不到的事，给流动的时间做一个切片，用现在来书写所消失的历史痕迹。”
与之相似的是，塔可对于古老文明的摄影追踪与记录，也大多与田野调查及文献研究密不可分。其与三影堂+3画廊合作的首场个展，就聚焦了自身在过去五年中，基于道家思想文化“洞天福地”概念所进行的调查与走访。而此前，其以《诗经》为创作背景的系列作品《诗山河考》则同样花费了近五年的时间，以研读与考据为基础，走访并拍摄了这部古老歌谣中所提及的地点。基本上，长时间的文献阅读与整理，并搭配实地考察与走访，是塔可进行摄影实践的“规定动作”。但区别于人类学家或文学研究者的是，摄影于他而言并非仅仅是对当下/文本的记录、翻译与阐释，而更像是一把通往过去、连接不同时空世界的钥匙。
塔可被戏称为“古墓派摄影师”，他的摄影具备一种荒凉而永恒的美，并徘徊于众多临界点之上，过去与现在，纪实与虚构，艺术性的与学科性的……塔可的作品曾在尤伦斯当代艺术中心、三影堂摄影艺术中心、浙江美术馆等机构展出。其中，《诗山河考》于2014年被美国纽约大都会艺术博物馆永久收藏并展出。美国费城美术馆、中国中央美术学院美术馆、美国洛杉矶郡立美术馆等机构也收藏了其作品。
© 塔可，《一毂》选自“魏万行旅”章节，铂金印相，2022。片致谢 | 艺术家与三影堂+3画廊（北京，厦门）
“幽隐之地——塔可新作展”展期临近尾声之际，我们有幸邀请到了这位影像考古工作者，跟我们聊聊他多年来的摄影工作，和他独具一格的艺术审美。
PF：为什么会对“洞天福地”这个概念感兴趣？
塔可：其实，我是在拍摄《碑录》的时候，就对“洞天”这个主题感兴趣了。有一次，我在完全没有准备的情况下，就进入了黄易曾经去过的一处洞穴——济南龙洞。当时，我独自一人在洞中，照明的手机突然没电了，瞬间身处完全的黑暗之中。心灵的第六感真的会随着五感的屏蔽而被打开，那种汗毛竖立的感觉，我至今仍记忆犹新。之后读到元代张养浩的《龙洞山记》，也有类似的心理描述。这种对黑暗的恐惧，真是深深刻在了人类的基因里，古今一同。于是，我就产生了一个好奇，所谓“洞天福地”这种奇妙的观念，是在什么时代，什么情况下形成的？它的来源与演变又是怎么样的？
© 塔可，《武当山洞》选自“永生之地”章节，收藏级艺术微喷，2018。图片致谢 | 艺术家与三影堂+3画廊（北京，厦门）
PF：从这次所展出的新作，到《碑录》，再到之前的《诗山河考》，你一直对历史遗迹充满兴趣，为什么？在这么多年的创作中，你探访的聚焦点又是否发生过变化？
塔可：我的拍摄主题其实一直来自于文本，主要是古典文本。个人的兴趣也一直是在历史文本或者某些古代的人、事、物上，对现实通常缺乏一探究竟的兴趣。我的第一个创作是从2009年开始的，一直持续到2013年，大概四五年的时间，考察拍摄了《诗经》当中所提到过的一些地域，像是山川、河流、遗址、都城等等。
《诗山河考》所参考的地图。图片致谢 | 艺术家
《诗经》跟其它的先秦古籍不一样的是，它有比较大的篇幅记录当时平民们的生活，甚至是来自于当时百姓们的创作。这就让《诗经》读起来很有一种亲切感，能被诗中所传达出的安宁平静，活泼生动，孤独落寞的情绪所感染，会让人不由自主的幻想，诞生出如此美妙的诗歌的土地，当时是个什么样子，而两千年过去了，如今又是什么样子。于是，我就决定去这些地方走走，去体会一下，是否还有一丝丝从千年之前的《诗经》中所遗留下来的气息，《诗山河考》就是这么诞生的。非常自然的，之后的几个项目也是沿着这个脉络，根据历史文本来展开了。
© 塔可，《诗山河考》系列，2009-2013。图片致谢 | 艺术家
PF：在你的摄影中，文本/文化与摄影/图像之间的关系是什么？
塔可：我一直也在思考一个类似的问题，就是古代文化的魂魄留存。这听上去像迷信，但这个东西恰恰在摄影术诞生以后，变得挺主流的，不少国家的艺术工作者都在做类似的事情。
发生过某件事的土地，是不是能承载这个发生了这件事的那些所有的回忆？其实过去既是无形的，却又随处可见的，所有的在土地上留存的细节们，都是一股塑造我们的视觉和感官的力量。风景及对它的各种描述正待我们去重新塑造和诠释。“过去”并没有消失，它们只是无形，但所有现存的景物，都提示着它们的存在。对我来说，摄影就是指出这些痕迹的最好的手段。
© 塔可，《北岳之石》选自“魏万行旅”章节，铂金印相，2022。图片致谢 | 艺术家与三影堂+3画廊（北京，厦门）
PF：如果没有相关的文本/文化的知识，比如没有深入研究过《诗经》/“洞天福地”/黄易-碑刻的观众可以从哪些角度来理解你的创作？
塔可：塔可夫斯基觉得观众在观看他电影的时候，感受与直觉的重要性要远胜于理论与解读，我是理解他意思的。观看影像也是同样的道理，摄影可以做到我们肉眼所做不到的事，给流动的时间做一个切片，用现在来书写所消失的历史痕迹。这个切片，会启发观者对于曾经在这片荒野上发生过的事物，产生独特的想象。我在想这种想象是完全个体化的吗？还是对于有类似文化背景的人群，有一定的共通性？可能这个问题要问荣格。
© 塔可，《天主》选自“齐地八主”章节，铂金印相，2022。图片致谢 | 艺术家与三影堂+3画廊（北京，厦门）
PF：你的影像画面基本都保持着一种中立而克制的灰度，并未强调浓烈的黑白反差，这样处理是有什么特殊的用意吗？
塔可：这种美学方面的选择一方面来自于我的审美偏好与性格：我本身就是一个比较怀旧，性格也比较理性温和的人。另一方面来自于《诗山河考》：当我成年后，在异国他乡重新读到中国两千多年前的诗歌时，我既能感受到对自己已经过去的童年的怀念，也能体会到这些古诗中蕴涵着的那些古老的，已经失落的文明。所以我在呈现这个项目的时候故意选择了一种低反差的影调。我希望这些作品在欣赏时，能比较含蓄的给人一种在阅读尘封多年的旧档案照片的感觉。
© 塔可，《东湖》选自“魏万行旅”章节，铂金印相，2022。图片致谢 | 艺术家与三影堂+3画廊（北京，厦门）
PF：摄影对你来说是一种既可接触外在世界、又可自由独立完成的实践。你是如何理解创作的“自由”？你在创作中又如何实现视觉自由的最大化？
塔可：我最近的项目在寻访那些中国文明最早的祭祀遗址，早到甚至都还没有“中国”这个概念。去年中秋的晚上，我在一座几千年前的先民们祭祀月亮的山上等了几个小时，等待月亮爬到山顶。在这个过程中，我忽然觉得这个山顶的环境，像极了纽约家旁边公园的小山，甚至连树木都一样。
我忽然意识到，这些中国人几千年前祭祀的主体元素，好像在全世界都可以找到，比如“太阳”、“月亮”、“天空”、“大地”，甚至“四季的交替”。所以，我相信人类的思想与文明，共性远远大过于分歧，感受到每个“个体”思想的独立存在，冲破一切理论与概念的枷锁，这便是直面“自然”与感受，带来的“自由”。
© 塔可，《阳主》选自“齐地八主”章节，铂金印相，2022。图片致谢 | 艺术家与三影堂+3画廊（北京，厦门）
PF：“时间”在你的作品中是一个不可忽略的元素。流逝与永恒，你更想通过镜头定格哪个方面？
塔可：这几年我才意识到，我在拍摄时，一直在尝试捕捉一个瞬间，就是让观者模糊掉“历史”与“当下”的那个瞬间。摄影有着跨越不同时间与空间，搭建起“桥梁”的能力。古代与现代在一张照片中相逢了，它们彼此对话，互相叠加，如同回声，让观看的人有短暂的恍惚。就像是黄昏时候在乡间小路开车，车窗外的风景都在微妙的熟悉与陌生之中切换，但光线黯淡一点，感受就完全不同。这种微妙，很让我着迷。
© 塔可，《方外》选自“魏万行旅”章节，铂金印相，2022。图片致谢 | 艺术家与三影堂+3画廊（北京，厦门）
PF：你早期的作品大多采用铂金印相的冲印方式，但《福地》系列则选择了艺术微喷，原因是？
塔可：《洞天新录》是个比较大的项目，其中分成很多章节，章节顺序是从洞天思想的滥觞到发展，到成型，最终到其演变。大部分的章节还是胶卷拍摄，然后用铂金印相工艺最终呈现。
© 塔可，《九龙山》选自“永生之地”章节，收藏级艺术微喷，2018。图片致谢 | 艺术家与三影堂+3画廊（北京，厦门）
只有其中的第二章节“永生之地”是数码后背拍摄的。因为拍摄的是西汉时期的崖穴墓，构想的尺幅比较大，以便让观众有身临其境的感受，微喷是唯一可以选择的方式。
© 塔可，《括苍洞天》选自“永生之地”章节，收藏级艺术微喷，2017。图片致谢 | 艺术家与三影堂+3画廊（北京，厦门）
PF：你在拍摄前通常会做哪些准备？下半年又有哪些新的拍摄计划？
塔可：我一般拍摄前都会有个文本阅读整理期。下半年应该会继续拍摄洞天的项目，还会去读读一直感兴趣的法国人谢阁兰。
